ROMAN - Le personnage de roman

ROMAN - Le personnage de roman
ROMAN - Le personnage de roman

Un personnage romanesque est souvent héroïque, il n’est jamais un héros. Ce dernier accomplit avec une constance exemplaire un destin décidé par les dieux ou un dessein dicté par le devoir. Œdipe et Antigone, Achille et Ulysse, Lancelot et Siegfried, Hamlet et Macbeth ont en commun l’invariabilité: sauf en de rares moments de faiblesse ils vont dans le sens d’une même éthique supra ou extra-humaine. Le «héros de roman », par contre, obéit à la loi du changement. Il suit un itinéraire jalonné d’obstacles ou de conflits qui le modifient, sinon le transforment. Au terme de leur aventure, Rastignac, Julien Sorel, Raskolnikov, Emma Bovary, Lord Jim ne sont plus les mêmes êtres qu’à son début.

Les aspects de la personne

La variance, les accidents, les détours qui caractérisent l’existence des personnages romanesques ont une cause sociologique profonde. Si vaste et divers soit-il, l’univers du roman compte peu de grands de ce monde. La nécessité de parvenir, au sens le plus général du terme, commande presque toujours les conduites du personnage. Il n’a pas un destin, mais une destinée qui est la résultante de deux forces: celle de son désir, celle des obstacles (mais parfois des appuis) que la société dispose devant lui. Le personnage de roman est un être social. Il a besoin des autres, il doit compter ses alliés ou ses adversaires. De gré ou de force, il vit en son temps, avec son temps. «Le héros de roman n’accuse pas les dieux», soulignait Alain, qui considérait le roman comme le poème du libre arbitre. Le personnage, en effet, se sait ou se sent responsable de ses actes. En cas d’échec, il s’en prendra à lui-même ou à la société.

Les deux forces, l’une intérieure, l’autre extérieure, qui composent la destinée du personnage romanesque – et dont chacune est elle-même la résultante de forces opposées – apparaissent au lecteur comme des événements, c’est-à-dire comme les éléments d’un discours où alternent, par exemple, des descriptions, des dialogues, des apartés. Mais, une fois achevée la lecture du roman, on s’aperçoit que la destinée du personnage dépend, à un premier niveau, de l’idée que celui-ci se fait de lui-même et du monde. Puis l’on constate, à un degré plus profond, que l’existence du personnage dépend de la manière dont le narrateur conçoit l’homme, la réalité sociale, les rapports humains: le personnage (du moins le ou les figures principales du texte) a pour mission primordiale de traduire le sens qu’un écrivain attribue à une réalité historique et sociale, si fictive soit-elle. Un personnage de roman représente une conception de la personne: une certaine idée de l’homme, une certaine vision du monde parlent à travers son masque. Ce masque est complexe, car une figure romanesque est à la fois le personnage ayant un rôle et l’acteur chargé de le jouer: en tant qu’acteur, le personnage de roman est le porte-parole d’un narrateur exprimant par une écriture les multiples aspects de sa conscience.

La personne n’est pas l’individu. L’idée de personne résume les traits essentiels (intellectuels, affectifs, moraux, mais idéaux ou idéalisés) d’un groupe social, et ce résumé, peut-on dire, sera incarné par un personnage. Sancho Pança représente une personne déjà bourgeoise. Don Quichotte une personne encore «chevaleresque», mais Cervantès n’a pas inventé ces deux faces contradictoires de la personne humaine à un moment de l’histoire. De même, Dostoïevski ou Proust, s’ils ont élaboré des personnages, n’ont pas conçu pour autant les idées de l’homme que ces personnages rendent visibles et intelligibles: le romancier commence par recueillir le langage d’une société (sa vision de soi, ses aspirations, ses contradictions); il en fait ensuite une synthèse destinée à être filtrée à travers l’existence, en apparence hasardeuse et singulière, d’un personnage. Plus nettement que le théâtre et le cinéma, le genre romanesque concrétise, explicite un cycle de la personne – comme on dit le cycle de l’azote: émanant d’une réalité socio-historique, la personne est exprimée par le roman à l’aide de figures médiatrices (les personnages) qui permettent au lecteur (et à l’historien) de mieux comprendre quelles furent les conceptions de l’homme propres à telle société. Les conceptions, car non seulement la notion de personne ne cesse de changer de contenu dans le cours d’une civilisation, mais encore une même conception fondamentale de l’homme peut présenter, à une même époque, des aspects contradictoires. L’individualisme de Joyce, par exemple, contredit celui de Gide.

Dans les deux premiers tiers du XIXe siècle, le roman est animé, comme la société dont il rend compte, par l’idée d’ambition. Seuls Rastignac et Vautrin offriront, toutefois, de la volonté de puissance une image positive et cohérente: pour Balzac, on doit réussir quand on sait faire taire ses sentiments et que l’on a compris comment fonctionne la machine sociale. Stendhal, en revanche, puis Dostoïevski montreront l’envers du système balzacien. Ils feront apparaître la volonté de puissance comme une illusion dont sont victimes les ambitieux lorsqu’ils ne sont pas, au départ, d’un niveau social assez élevé et quand ce mythe de l’ambition les contraint à réprimer les vraies tendances de leur être, qui un jour reviennent en force. Cependant, Julien Sorel meurt heureux dans sa prison, et, une fois en marche pour le bagne, Raskolnikov va vers l’état de grâce. À l’éthique de l’ascension sociale, qui joue un rôle essentiel dans le système de valeurs de la bourgeoisie et d’une partie de la noblesse de leur temps, ces deux personnages opposent une anti-valeur: la conscience de soi chez Julien Sorel, l’amour chrétien chez Raskolnikov. Pourtant ces antivaleurs correspondent à des réalités: les deux romanciers ont exprimé la critique qui se faisait jour, dans une société, de ses propres idéaux. Stendhal avait déjà pu constater que l’idée de «parvenir» recouvrait celle d’ordre, qui elle-même était contradictoire de celle de justice.

Flaubert lui aussi commence par rattacher un personnage à l’idée de promotion sociale. Son père s’étant élevé au-dessus de la paysannerie proprement dite, Emma Bovary désire naturellement accéder au niveau de la bourgeoisie. Mais, chez elle, ce désir se cristallise autour de lectures romantiques qui l’ont persuadée que le bonheur affectif ou sensuel ne fait qu’un avec la vie bourgeoise. Le fantasme d’Emma Bovary s’avérera incompatible avec son statut social réel, mais ce fantasme n’en aura pas moins dérivé (par une médiation culturelle) d’une vision petite-bourgeoise du monde. Or, le bovarysme va constituer pour Flaubert une idée de la personne fondée sur le mépris des conventions et des appareils sociaux: à travers la destinée socialement misérable d’Emma Bovary, Flaubert veut montrer que la valeur de l’homme réside dans la vie de ses images, qui sont des œuvres d’art en puissance. Jusqu’à Joyce, à Proust, à Faulkner (et avant eux chez Henry James), la même éthique se dégagera du roman, à savoir que la société n’est rien et que la conscience est tout. Et l’«homme intérieur» ainsi mis en valeur est le négatif de l’espérance humaniste qui avait accompagné la montée de la civilisation industrielle. Au XVIIIe siècle, les personnages romanesques dominants étaient animés par la perspective d’une société juste et bonne. Pour Balzac, ils doivent adopter, sous peine de mort ou de déchéance, une stratégie allant dans le sens du déterminisme social et économique. Pour Zola, ce déterminisme, tant qu’il ne sera pas rationalisé par la science, fera des hommes ces animaux-objets que sont la plupart des personnages des Rougon-Macquart. On peut dire qu’à partir de Flaubert la société trahit invariablement l’individu romanesque: dans sa conscience seule il peut trouver le salut, et un salut précaire, incertain. Dans l’œuvre de Kafka, de Joyce ou de Faulkner, l’opposition est irréductible entre des personnages qui cherchent la vérité et l’authenticité dans le seul mouvement de leur conscience et des figures qui sont, au contraire, assimilées à des mécaniques, car par contrainte ou par intérêt elles se soumettent au code des conventions, aux règles de l’arrivisme, à l’attrait de l’argent. Chez Proust particulièrement, la hiérarchie des personnages est significative des faces et des niveaux que comporte l’idée de personne dans les hautes classes de la société parisienne au début du siècle. À travers et malgré sa situation mondaine, le Narrateur du Temps perdu parvient à atteindre «la vraie vie» (ainsi désigne-t-il la littérature et l’art en général). Juste au-dessous de lui se tiennent Swann et Charlus, qui lui ressemblent par la sensibilité esthétique, l’intelligence critique, la culture. Mais ni Swann ni Charlus ne sont des créateurs, et ils termineront leur vie l’un dans la sclérose du conformisme social, l’autre dans l’humiliation masochiste. Plus bas encore, Proust dispose des personnages rigoureusement représentatifs d’une société: ceux qui jouent un rôle.

Mais toute conception de la personne, si idéaliste soit-elle, est éphémère, et surtout impure: le «héros de roman» est marqué par l’ambiguïté. Seules les figures dites secondaires, ou épisodiques, ont un statut univoque. Elles doivent représenter, en effet, le credo, le mot d’ordre qui résume l’idéologie d’une classe ou d’un groupe: la valeur dominante à laquelle ceux-ci se réfèrent, et qui est souvent une imitation, un succédané du système de valeurs d’une classe supérieure. Ainsi le langage du duc de Guermantes, composé de phrases toutes faites, est-il celui d’une noblesse déchue. Mais le catéchisme du pharmacien Homais, le discours bien appris de Mme Verdurin sont des armes permettant à un groupe de renforcer ses positions dans la société. En revanche, les personnages principaux, et à plus forte raison les narrateurs, sont voués au mouvant, à l’incertain, à l’inachevé. Plus ils représentent une conception élevée, abstraite, épurée de la personne humaine, plus leur propre personne apparaît complexe, déroutante, hétérogène dans le récit. Leur apparente plénitude tient à ce que le romancier fait d’eux le théâtre de conflits qui sont en réalité insolubles, ou insurmontables. Les personnages principaux de La Nouvelle Héloïse et de Wilhelm Meister , qui expriment la foi dans le progrès humain, sont tout aussi ambigus que ceux des Liaisons dangereuses , où se manifeste une optique toute contraire de l’existence humaine: l’esprit de libertinage. Pour réaliser (de façon précaire) un idéal socio-philosophique assez voisin de l’utopie, Saint-Preux et Meister doivent sacrifier une part d’eux-mêmes que le romancier analyse en profondeur. Quant aux protagonistes des Liaisons , ils ne se maintiennent pas aisément sur la voie du mal: souvent la vertu les menace au sein même de leur désir de perversité. Les grands romanciers ont toujours partagé leurs «personnages-messages» en zones de clarté et d’ombre, de raison et de délire, de vigueur et de lassitude. Quand Samuel Beckett, par exemple, présente au lecteur des personnages invariablement, uniformément flottants, contradictoires, non étants en somme, il atteint le même but que Dostoïevski: nous partager entre le doute et la certitude quant à la validité de telle conception de l’homme, que cependant l’écrivain privilégie.

Certes les personnages de roman qui nous fascinent le plus sont ceux qui deviennent ce qu’ils sont. Nous les voyons se changer en eux-mêmes, malgré eux le plus souvent, au prix d’un combat qui nous les fait paraître héroïques. Julien Sorel était trop introverti, trop intelligent, trop philosophe pour avoir la destinée d’un Rastignac. Emma Bovary tombera victime des «mœurs de province», mais celles-ci n’auront pu anéantir la richesse de son langage intérieur. L’enfant de Combray, dont l’univers primordial est une chambre close, deviendra l’écrivain solitaire qui oppose, par sa tenace recherche, l’espace d’une conscience à l’écoulement absurde du Temps. Mais le suicide d’Emma Bovary est horrible, et le Temps, à la fin de l’œuvre de Proust, menace de ruine la quête et la conquête du Narrateur. Le personnage de Jules Verne qui représente le plus nettement les pouvoirs donnés à l’homme par la science et la technique (le capitaine Nemo) ne démontre ces pouvoirs qu’en se retranchant du monde, et ce retrait a eu pour cause l’inhumanité de l’impérialisme anglais: la civilisation industrielle et capitaliste porte en elle l’oppression.

La signification du roman procède de rapports dialectiques entre l’ambiguïté et la cohérence, le changeant et le permanent, l’attendu et l’inattendu, le latent et l’émergent. Le statut fondamental du personnage romanesque, Michel Butor semble l’avoir résumé dans La Modification : allant rejoindre sa maîtresse à Rome, sans esprit de retour, le personnage de ce récit croyait avoir décidé de quitter une existence ambiguë, partagée, pour une existence cohérente; or son voyage même le modifie, et, en arrivant à Rome, il se retrouve dans une situation d’ambiguïté, qui toutefois n’est pas de même nature qu’au départ. Don Quichotte, Julien Sorel, Stavroguine sont eux aussi des «voyageurs sans voyages»: au terme de son aventure, chacun d’eux se voit devenir une personne toute différente de l’être qu’il croyait avoir choisi. En fait, la personne romanesque, quand le roman est réaliste, consiste en un compromis. Le discours romanesque est celui du moyen terme. Moby Dick est beaucoup plus qu’une baleine blanche, mais c’est une baleine. Par contre, derrière les fins misérables de Gervaise et de Nana se profile la nécessité de changer le monde.

À côté de ces héros ambigus s’étend une population romanesque composée, au contraire, de figures tracées à l’imitation des héros proprement dits. Les romans d’amour, les romans populaires ou d’aventures, les romans policiers sont dominés par des personnages demeurant eux-mêmes – et les mêmes – tout au long de la narration. Lagardère, Fantômas, Sherlock Holmes, Tarzan, les commissaires Maigret et San Antonio expriment chacun un trait majeur d’une société, mais ce trait, idéal et synthétique, est cette fois accusé, fixé une fois pour toutes.

Les aspects du personnage

Ces figures héroïco-romanesques, dont la bande dessinée, le cinéma et la télévision répètent l’image, nous leur trouvons un aspect physique, une vêture, des comportements, des attitudes mentales bien déterminés. Mais, si l’on considère le genre romanesque dans son histoire et dans son ensemble, on voit combien il est difficile de définir l’expression littéraire du personnage, tant les écrivains ont recouru à des techniques diverses pour les présenter au lecteur. Des romanciers dessinent leurs personnages en détail, d’autres les privent de tous attributs physiques. En outre, le personnage romanesque n’est pas toujours nécessairement un être humain. Dans le roman chinois Le Voyage en Occident , deux personnages sont des animaux (un singe et un porc) et le troisième un démon. Au XXe siècle, Édouard Estaunié fera parler des objets comme des personnages dans Les choses voient. Dans quatre romans contemporains (Pétersbourg , de A. Biely, Manhattan Transfer , de Dos Passos, Ulysse , de Joyce, Berlin Alexanderplatz , de A. Döblin), une grande ville moderne a fonction et valeur de personnage, tandis que dans l’œuvre de Jean Giono un fleuve ou une colline ont une présence humaine.

Le tracé du personnage, la manière dont il est présenté au lecteur dépendent avant tout du système de pensée qu’il est chargé de rendre sensible, et ce système est lui-même inscrit dans une civilisation et dans une culture. Précise ou imprécise, l’expression du personnage ressortit à une forme de langage (à un style) qui n’est pas indépendante d’un vaste discours littéraire avec lequel le romancier est confronté quand il entreprend d’écrire. S’il se nomme Rousseau, Dostoïevski ou Proust, ce romancier peut tailler en pièces ce discours, le refondre ou en développer à l’extrême les ressources. Parallèlement, l’écrivain dispose des divers niveaux du langage social de son époque, dont il se sert comme d’une matière pour composer son personnage. Proust interrompt son discours proprement littéraire (esthétique) quand il doit faire parler, chacun selon sa condition, la cuisinière Françoise, le giletier Jupien, le médecin Cottard, et ces paroles sont d’une tout autre nature que celles qu’on écoute chez Balzac. Dans le XVIIe siècle français, les personnages du roman précieux d’une part, ceux des récits burlesques de l’autre représentent deux discours antagonistes au sein d’une même société et d’une même langue.

Ainsi le personnage, avant d’être une figure humaine, appartient-il à un texte. En 1926, le romancier et critique anglais E. M. Forster (Aspects of the Novel ) faisait une judicieuse distinction entre les personnages ronds et les personnages plats. Les premiers forment chacun un univers total et complexe, dans le volume duquel se développe une histoire stratifiée et rayonnante, aux aspects souvent contradictoires. Les seconds ressemblent à une surface limitée d’un trait, ce qui ne les empêche pas de jouer parfois dans l’œuvre un rôle décisif. Mais quelles que soient les dimensions du personnage, un discours romanesque constitue toujours un ensemble organisé, une totalité de langage dont les critiques et les historiens de la littérature sont fâcheusement enclins à extraire, à isoler le personnage, comme si reposaient sur lui toute la signification, toute la valeur esthétique du roman. En fait, le personnage constitue un élément d’une structure narrative, et c’est pourquoi une figure qu’on ne voit pas, qui est dépourvue de signes distinctifs, peut avoir dans un roman autant de présence qu’un personnage très explicitement décrit.

Quand le cinéaste Fellini eut mis en images le Satiricon , on sut quelle avait été l’apparence «réelle» des personnages de Pétrone. Celui-ci, en effet, s’était surtout préoccupé de traduire le langage de ses personnages, leurs gestes les plus significatifs, leur contexte matériel, en particulier l’abondance monstrueuse dont s’entoure le parvenu Trimalcion. Qu’il s’agisse de Daphnis et Chloé , du roman chinois Le Rêve du pavillon rouge ou de La Princesse de Clèves , il s’avère qu’un romancier n’a nullement besoin de pratiquer l’art du portrait (physique et psychologique) pour rendre un personnage vraisemblable, significatif, et pour le faire vivre dans la conscience du lecteur. D’autre part l’art de la suggestion, propre à Mme de Lafayette ou à Jane Austen, n’est pas supérieur à l’esthétique photographique (ou plutôt cinématographique) conçue par Balzac, Gogol ou Maupassant. L’essentiel est que l’écrivain sache traduire des rapports logiques, cohérents, entre l’existence (visible et intérieure) d’un personnage et le contexte social et idéologique dans lequel cette existence s’inscrit. La relativité, observe Sartre, est le propre de l’univers romanesque: l’exactitude, l’évidence de cette relativité font que le personnage d’un roman écrit en 1850 exprime une philosophie de la vie à laquelle adhérera un lecteur de 1970, ou dont au contraire il se détournera. L’identification à un personnage ou son «exclusion» tiennent bien moins à ses apparences, à ses réactions, à ses réflexions proprement dites qu’au système de pensée, au registre de sensibilité qui émanent de sa présence au monde, et qui ont (chez Melville comme chez Bernanos) une portée générale.

Précis ou à peine esquissés, les traits physiques et moraux du personnage sont solidaires des visions du monde qui caractérisent un moment d’une société, d’une civilisation, d’une culture, et qui sont le plus souvent exclusives les unes des autres. Dans Le Grand Cyrus , Mlle de Scudéry écrit que «Cléomire, étant toujours également tranquille, est toujours également belle»: le roman précieux donne sur le personnage des informations abstraites, exprimant des qualités de l’âme et relevant d’un discours lui-même fondé sur une esthétique idéaliste. Mais, à la même époque, le récit burlesque forcera le détail physique et vestimentaire du personnage, et surtout traduira ses réactions du moment, destinées à fixer les traits d’une «société». Cent cinquante ans plus tard, Hegel observe qu’une des fonctions majeures du roman est d’évoquer des individus dans leur milieu quotidien. L’homme du XVIIe siècle, en effet, s’il a un idéal de progrès et de justice, doit faire sa vie dans un univers matériel: les choses (signes du travail) ont autant de prix que les idées ou les sentiments. Robinson Crusoé n’aurait aucune valeur, aucune signification humaine si ce naufragé, sous le regard de la Providence, ne manipulait des objets, ne façonnait des outils. Pourtant Marivaux, Sterne, Restif de La Bretonne ne donnent pas de l’homme cette image pleine, intense, concrète que tracera (Stendhal excepté) le roman du XIXe siècle: ils s’intéressent surtout aux rapports humains, en particulier au langage (à la parole plutôt) des individus. La description physique ou matérielle, l’analyse psychologique (au sens strict de ces termes) tiennent peu de place dans La Vie de Marianne ou dans La Nouvelle Héloïse. Goethe n’indique la vêture d’un personnage que quand celui-ci vit un moment dramatique. Emily Brontë, dans Wuthering Heights , indique les traits physiques ou vestimentaires de Cathy et d’Heathcliff pour souligner un moment crucial de leur destinée et leur niveau social. À part quelques traits physiques bien particuliers (d’ailleurs évoqués, le plus souvent, par métaphores ou hyperboles), Sade dépeint ses personnages selon la rhétorique de la beauté ou de la laideur propre à la littérature de son époque. Quant à la psychologie des personnages du XVIIIe siècle, elle n’a pas, il s’en faut, la précision de celle d’un Proust. Cette psychologie relève d’un discours philosophique célébrant l’alliance nécessaire de la nature et de la raison. Le personnage, par ses attitudes, ses sentiments, ses réflexions, démontre surtout des idées. Il est significatif. Il n’est pas typique.

Le problème du typique se pose ainsi: singulariser, spécifier à l’extrême le personnage pour qu’il soit, justement, représentatif de tout un groupe. L’art du typique appartient à Balzac, mais aussi au naturalisme, et le typique occupe une place majeure dans l’œuvre de Flaubert, de Melville, de Gogol, de Tolstoï. Mais tous les personnages de Balzac ne sont pas balzaciens. Balzac consacre une véritable description aux seuls individus qui représentent la machine sociale et économique, soit parce qu’ils savent (Vautrin) l’utiliser à leur profit, soit parce qu’ils en sont (comme Chabert) les victimes. Balzac fixe d’emblée de tels personnages, les pose comme des blocs dans la narration, et il faut noter que tous, même Rastignac, ont quelque chose de monstrueux et de terrorisant: dans la réussite comme dans l’échec, l’indifférente cruauté du «social» s’imprime sur leurs traits. Or, dans le romanesque postbalzacien, de tout autres méthodes présideront à l’élaboration du personnage; mais Stendhal les a déjà appliquées. D’une part la description stable, ordonnée, encadrée en quelque sorte, fait place à l’évocation cursive, emportée fragment après fragment par l’allure de l’action romanesque. De l’autre le typique sera de plus en plus réservé aux personnages «plats», dont l’écrivain tient à montrer la nature d’«objets sociaux».

Ce changement de méthode tient à ce que le réalisme est devenu fondamentalement subjectif. Même chez Zola, c’est le mouvement d’une conscience littéralement impressionnée par le réel qui façonne des figures représentatives de l’«histoire naturelle et sociale», en sorte que l’écrivain exprime d’abord un trait de physionomie d’un personnage, puis, quelques pages plus loin encore, une parole, une réaction, un geste. Mais avec Flaubert commence le règne de la subjectivité, ou plus exactement de la fascination. Plus un individu est un échantillon social, plus l’écrivain le traite en chose ou en animal, et l’exprime en un langage métaphorique. Par contre, Emma Bovary, qui représente la conscience même du narrateur, va se dessiner en creux dans ce monde animalisé ou matérialisé. On peut dire qu’Emma Bovary est un vide tumultueux et irradiant. En elle passent cette fluctuation de la sensibilité, ce sens de la fascination que Flaubert (sa correspondance en témoigne) subit comme une torture, mais auxquels il a attribué en même temps la plus haute valeur. Aussi le lecteur ne verra-t-il jamais Emma Bovary comme il voit le pharmacien Homais ou la vieille servante récompensée d’une médaille lors des comices agricoles: ses sensations, ses rêves, sa logique affective se diffusent dans la narration et, sans cesse, se heurtent aux aspects rigoureusement matériels du monde et de la vie. Pourtant, cette conscience diffuse et blessée commande et organise l’ensemble du récit.

D’un côté, des consciences fluctuantes, sans dessin exact, composées de «myriades d’impressions» (dira Virginia Woolf) et qui perçoivent la vie comme un «halo lumineux» (avait dit Henry James); de l’autre, des individus-objets, aux arêtes coupantes, qui ressemblent à des réductions épisodiques des grands personnages balzaciens: en ces deux zones absolument hétérogènes, en ces deux niveaux incompatibles est divisé l’univers romanesque de Proust, de Joyce, de Faulkner. Ces romanciers n’accordent la qualité de personne qu’à une conscience privilégiée qui – le plus souvent pour sa perte – se refuse à jouer le jeu social. Mais encore faut-il que ces personnes (dont le Narrateur du Temps perdu est l’exemple le plus achevé) soient pour le lecteur des personnages, c’est-à-dire des êtres qui aient une destinée, qui soient insérés (mais non pas intégrés) dans une société, et qui expriment la pensée de l’écrivain comme Vautrin était le porte-parole de Balzac et Julien Sorel celui de Stendhal. L’élaboration de telles figures procède de l’analyse psychologique, mais à condition de donner au terme d’analyse son sens originel: dissociation. Le personnage sera la somme de ses réactions ponctuelles aux multiples aspects de la réalité, mais le plus souvent chacune de ses réactions (par le jeu de l’«association des idées») aura dans sa conscience un profond retentissement. Cependant, la technique du monologue intérieur ne suffit pas pour montrer que ce personnage (cette conscience) est tout ensemble présent et étranger au monde social. Il faut aussi obtenir son contour en le faisant en quelque sorte délimiter par la réalité, cette fois trop concrète, trop fonctionnelle, des personnages secondaires. Chez Proust, par exemple, l’être du Narrateur commence là où finissent les «acteurs» de la scène romanesque: Françoise, Saint-Loup, le directeur de l’hôtel de Balbec et même la grand-mère, et Albertine. Nous ne voyons jamais le Narrateur, dont pourtant la stature et le rayonnement dominent tout le Temps perdu. C’est un vide plein, alors que les autres figures du roman sont des pleins vides.

Le mot de Sartre («toute technique romanesque renvoie à la métaphysique du romancier») concerne principalement le personnage: celui-ci est humain, vivant, convaincant parce qu’il est constitué d’une forme littéraire elle-même adéquate à un mode de pensée. Pour Dostoïevski, seule l’âme est un être: le monde psychique et matériel ne fait qu’exister. Aussi décrira-t-il une tapisserie éraillée, un robinet mal fermé, la buée d’un compartiment de chemin de fer, et maints personnages secondaires; mais il s’abstiendra de décrire Stavroguine autrement que par son comportement et son langage. Dans Guerre et Paix , en revanche, le lecteur perçoit aussi bien l’uniforme et les traits du prince André que l’odeur des bottes d’un moujik ou le frémissement d’un champ de blé; Tolstoï célèbre la création de son ensemble.

Au XXe siècle pourtant, l’art du roman a donné lieu, en Occident, à un débat qui ressemble à celui dont la peinture fut l’objet quand elle devint non figurative: fallait-il considérer que le roman perdait sa raison d’être sitôt qu’on n’y trouvait plus des personnages reconnaissables, auxquels un lecteur pût s’identifier?

La querelle du personnage

Représenté dans Les Faux-Monnayeurs par le romancier Édouard, Gide déclare «plier bagage» dès qu’il s’agit d’affecter à un personnage un état civil, de le vêtir, de le doter en un mot de signes distinctifs. Cette profession de foi faisait écho, exactement à la même époque (1925), à une conférence de Virginia Woolf, où celle-ci avait taillé en pièces cette déclaration d’Arnold Bennett: «La base d’un bon roman, c’est la création d’un personnage, et rien d’autre.» Pour Bennett, comme pour J. Galsworthy, l’art du roman consistait à nantir un personnage d’un statut social et psychologique bien déterminé. Pour Virginia Woolf (comme pour Joyce), cette «détermination» était un leurre: la réalité, la vérité d’un individu ne relevaient ni de sa situation dans la société, ni de son caractère, mais des «myriades d’impressions», toujours fugaces, toujours imprévisibles, qui traversaient sa conscience.Exprimer un personnage, c’était traduire ce qu’il avait de marginal et d’impondérable. Pour défendre cette conception nouvelle du «héros de roman», Virginia Woolf recourait à un argument sociologique: en 1925, la société anglaise n’était plus celle de la reine Victoria, encore moins celle de Dickens; les relations entre les classes étaient devenues plus souples, plus familières, en sorte que nul individu n’était désormais un type. Virginia Woolf se trompait dans une certaine mesure, mais l’essentiel est d’observer qu’en refusant tout «cliché photographique» et en s’appliquant au contraire à exprimer, chez un personnage, «le spasmodique et le manqué», elle suivait la voie de Flaubert, de Henry James, de Joseph Conrad: un romancier authentique s’attache à traduire des aspects nouveaux, encore invisibles, de la personne humaine. Il refuse l’évident, comme l’avait fait d’ailleurs Balzac, qui avait littéralement révélé l’existence des Nucingen ou des Vautrin. En 1715, l’abbé d’Aubignac s’indignait de voir des romanciers construire des personnages si parfaits, si cohérents qu’ils ne correspondaient à aucune réalité humaine. De Cervantès à Kafka, le roman-vérité s’est toujours opposé au mensonge romanesque.

Mais en excluant le figuratif, et même le significatif, les grands romanciers occidentaux des années 1920 ouvrirent une querelle du personnage qui devait atteindre son plus haut degré d’intensité en France, au cours des années 1950. Si antibalzaciens qu’avaient pu être Flaubert, James, Dostoïevski, Conrad, ces romanciers avaient néanmoins tracé des figures pourvues d’une destinée, accablées de souffrances claires et distinctes, et surtout ayant un caractère, une personnalité. Placés à côté de ceux de Balzac ou de Dickens, de tels personnages composaient un musée imaginaire de la personne humaine. En s’attachant à exprimer de simples consciences en perpétuel mouvement d’introversion, en présentant au lecteur des personnages n’ayant pas de «but dans la vie», les auteurs d’Ulysse ou du Temps perdu suscitèrent chez maints critiques, professeurs ou écrivains une nostalgie du Personnage qui est en fait un signe important de la crise d’une civilisation. Par référence à Dostoïevski, par exemple, on s’alarma de voir Joyce fragmenter et désarticuler la personne. Gide lui-même, après avoir lu Manhattan Transfer , devait se déclarer incapable de s’intéresser aux «personnages pulvérulents» de Dos Passos, alors que le romancier américain avait seulement traduit la mise en pièces de l’individu par la civilisation urbaine et industrielle. Or, les personnages des Faux-Monnayeurs , représentatifs du Paris intellectuel et bourgeois de 1925, étaient eux aussi des parcelles d’humanité si on les comparait aux protagonistes des Frères Karamazov. Puis les personnages de Gide parurent être d’une singulière plénitude, d’une exemplaire complexité, lorsque les romans de Kafka, après plus de trente ans de clandestinité, vinrent porter, en 1945, un nouveau coup à la culture et à la civilisation occidentales, et compléter l’œuvre démystificatrice accomplie par Joyce, Céline, Bernanos, Sartre, Malcolm Lowry.

Cependant Kafka, tout en désignant le héros du Procès d’une simple initiale et tout en le privant de «psychologie», avait exprimé le combat mené par un individu pour ne pas être ce qu’il était en fait: un numéro matricule, et son œuvre put apparaître comme un modèle d’humanisme quand Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Samuel Beckett, et bientôt William Burroughs, entrèrent sur la scène de la culture. Cette fois, des écrivains, partisans d’un «soupçon» radical à l’égard de l’existence même du personnage, reniaient non seulement le portrait balzacien, mais encore ces consciences dont Virginia Woolf et même Proust avaient voulu traduire l’hésitante complexité. Pour Nathalie Sarraute, l’âme du Narrateur proustien est trop bien décrite pour être vraie, et pour Beckett le «mythe de Sisyphe» (la conscience de l’absurde) procède d’un idéalisme vertueux. Nul écrivain n’a le droit d’attribuer telle «psychologie» à un personnage, ni surtout celui de lui confier un message.

La querelle du personnage devait mettre en pleine lumière une réalité qui se faisait jour depuis longtemps: le roman du XXe siècle exprime bien moins la personne qu’il ne traduit une recherche de celle-ci. En cela le roman, de Joyce à Beckett, est le signe d’une absence totale de rapports authentiques entre une société et sa culture, entre un système de production et l’idée même d’homme. Cependant, le problème du personnage ne se présente pas sous le même jour en France et aux États-Unis, en Amérique du Sud et au Japon. Tout au plus doit-on se rendre à une évidence ainsi soulignée, en 1944, par le romancier américain Saul Bellow: «La réduction du personnage ne signifie pas que le pouvoir d’émotion ou d’action de l’homme se soit émoussé, ni qu’ait dégénéré ce qui constitue l’humain: si les êtres paraissent réduits dans le roman, c’est en raison des immenses dimensions prises par la société.» Même quand une narration est animée par un simple pronom personnel ou par un simple regard anonyme, ceux-ci peuvent être légitimement considérés comme des personnages: le «héros de roman» se définit avant tout par sa fonction dans un texte.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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